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文明社會的角色扮演:《像戀人一樣》中的虛實交錯與慾望延遲

虛實交錯的角色扮演是Abbas片中常見的橋段,透過電影(虛)去改變人們對真實的看法,在不可能中創造出生命的可能,呈現生命本身的創造力(見〈對生命沉默的執抝叩問:「伊朗三部曲」中阿巴斯式的浪漫告白〉),然而作為Abbas遺作的《像戀人一樣》中虛實交錯呈現的卻是文明社會一人分飾多角的角色扮演,以及隨之而來慾望延遲,並透過各種手法,藉由「吊觀眾胃口」來讓觀眾直接參與角色慾望的延遲:

一、片頭明子只聞其聲不見其人,找遍了整個畫面卻看不到究竟是誰在說話

二、明子說要去見阿嬤而拒絕去接待長官推薦的客人——以為她會去見阿嬤;在計程車上聽阿嬤的語音留言,一則又一則是阿嬤等待卻又落空的留言——他的冷眼旁觀仿若拒絕;他突然問司機說去車站的路——以為她回心轉意了;他看著窗外在銅像下等待的阿嬤,最後竟然,請司機繞著銅像轉看著窗外的阿嬤。慾望被用虛假的滿足被永遠延遲,形成綿延不止的遺憾。

三、當明子去找渡邊教授時,會很訝異這樣年過半百的教授出於什麼樣的心情找外送茶,他會做什麼?但是不停止的電話聲正催逼他幫忙翻譯作品,明子緩步逡巡整個書房,她每個好奇的動作挑起你對兩個互動的期待,但電話中的人死不放棄地催哀求教授幫他,拒絕,又盧,拒絕,又盧。整部片在最讓人著急的時候,電話總是會響,打斷角色的慾望。

四、教授想要有場虛擬戀愛,明子好似天真地也聊著自己像是教授家裡的畫像、妻子照片,突然間明子進了教授房間脫衣服,想要完事了結,無論教授怎麼費盡唇舌,她都不願意和他像個戀人般共度晚餐。這一幕畫面上是對著教授的臉,明子則是鏡上的模糊倒影。教授的慾望被延遲,配合的是(觀眾與教授)窺探明子真正意圖的慾望也被延遲。巧的是,明子在整齣劇中唯一一次動怒,畫面上只有聲音的,然後,對方的電話就響了!慾望又被轉移,之後觀眾永遠看不到明子的這個面目。

開車這個元素本是Abbas的勝場,而這次他更運用車子的結構去具象化角色扮演的過程。明子的男友在車內時,教授是明子的爺爺,明子只能在男友跑出車外時藉機恢復到他和教授原本的關係,但此刻他與教授的關係又不再只是單純性需求者和性供應者的關係,因為教授已經介入了明子性工作者外的身份。當教授的朋友在修車廠出現時,教授的真實身份,仿若只被薄薄一層的車子外殼阻擋著,但車子阻擋的豈止是教授的真實身份,更是一個乍看之下存在其實不存在的人身保護,因為站在車外的是有極端控制慾與暴力傾向的男友。這個車子就像是藉由單薄易碎的角色扮演所架起來看似存在其實又不存在的保護。

整部片的慾望延遲與滿足都是建立在角色同時處在不同身份的緣故,不同身份本身給予他們想要的滿足,身份間的衝突卻又讓不同身份慾望的滿足被延遲。在虛構的身份架構下,人的慾望是那麼輕易地被規訓,但是事實真是如此嗎?電影在明子男友砸教授家玻璃的爆破聲下嘎然而止,不會有觀眾不被這樣的操作給驚嚇到,這爆破聲,以最讓觀眾以感官感知的方式,暴力地呈現在角色扮演下被延遲住、被規訓住的慾望本身。虛構的角色扮演可以那麼有效地規訓住慾望,但是在赤裸裸的暴力本身面前,也可以完全無效。(但隨之而來浪漫的片尾曲是否也在暗示暴力不只戳破虛假,也弔詭地完成教授對這段戀人關係的想像?明子像戀人一樣尋求他協助,他像戀人一樣為明子犧牲)

喜歡把自己放在生命力裏頭尋找堅韌的阿巴斯,在處理都會主題時,竟用最有「原始」色彩的「暴力」去戳破文明社會網絡中最重要也最精緻的角色扮演。原本用來建構生命力的虛實交錯,現在反倒規訓了生命力。作為Abbas遺作的《像戀人一樣》仿若是Abbas本人對自己過去的手法、對人類文明開的一次玩笑,從像是景框的窗戶中探視/窺視的鄰居,仿若隨時準備跳出景眶的眼神,正在注視著台下觀眾每人背後的慾望。晚年的他竟沒有散發出與世界和解的意味,卻擺出比以前更加超然近乎冷冽的旁觀者姿態。

影評

Ngài Kiarostami, Thầy Tôi

Người gửi: Nhà làm phim Jafar Panahi—nhân tưởng niệm ngày mất của Abbas Kiarostami.

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Trong những kỷ niệm của từng ấy năm làm việc cùng với Kiarostami, kỷ niệm đầu có lẽ là sống động nhất. 925 more words

Abbas Kiarostami

Phim thơ, từ 'Những bài học cùng Kiarostami'

Hễ mở cuốn sách ra lại thấy đầy tứ thơ và tứ sống, đều làm mình không thể cầm lòng. Từ một nhà làm phim người Iran mình rất yêu mến: Abbas Kiarostami, cuốn ‘Những bài học cùng Kiarostami’. 1,607 more words

Art

Where Is My Friend's House (1987)

Directed by Abbas Kiarostami

Where Is My Friend’s House reminded me of several different children-centric European films: Truffaut’s The 400 Blows (1959), Vittorio De Sica’s  809 more words

Taste of Cherry (1997)

Directed by Abbas Kiarostami

A man drives around Tehran looking for someone, not just anyone but still no single person in particular.  The camera remains static inside the car as people pass by outside, occasionally poking their head in to see if he’s looking for day labor.  633 more words

對生命沉默的執抝叩問:「伊朗三部曲」中阿巴斯式的浪漫告白

小男孩奔走在兩村之間詢問著同班同學的住家究竟在哪;路人推著導演發不動的車爾後導演隨即跟上並載著那人一同上路;Hossein抓著最後一次機會追上Tahereh等著她的答覆。他們的目的、方向和行走的路徑都各不相同,卻都帶著可能永遠無法有個答覆的問題,在相似的Z字型曲折山路畫面上奔走…

伊朗三部曲分別是伊朗導演阿巴斯(Abbas Kiarostami)於1987年拍攝的《何處是我朋友的家?》、1992年的《生生長流》以及1994年的《橄欖樹下的情人》。1990年6月21日午夜12點30分,伊朗北方兩個小鎮Rudbar 和 Manjil發生了芮氏規模7.3的大地震,導致近四萬人死亡,六萬人受傷,五十萬人無家可歸,而《生生長流》及《橄欖樹下的情人》的劇情正是以這場巨變作為劇情基底。以故事情節而言,《何處是我朋友的家?》是一位在伊朗的小朋友,他為了歸還他同學的作業簿,而花了一整天的時間東奔西走卻始終找不到他朋友家的故事;《生生長流》則是是拍攝《何處是我朋友的家?》的導演,在大地震過後尋找那位曾經飾演過《何處是我朋友的家?》主角小男孩的故事;而《橄欖樹下的情人》的故事正是飾演《生生長流》中的夫妻,他們在戲外的愛情故事。甚至,在《橄欖樹下的情人》的開頭,導演即開口說:「我是Mohamad Ali Keshavarz,扮演導演的演員」,劇中拍攝《生生長流》的場記看板上,竟然寫的是《橄欖樹下的情人》的片名,讓這部片既是在講《生生長流》的拍攝過程,又像是《橄欖樹下的情人》本身拍攝過程的呈現。在這樣不斷後設的過程中,其實並非要產生出一種觀影上的疏離效果,而更是要細細刻畫在一無所有的處境下,充滿勇氣的「創造」與「生成」的過程。

這三部電影洋溢著既不能說是悲傷,但也不僅止於喜悅的氛圍,貫串在其中的是一個又一個平凡卻又執意前行的人。送作業簿同時又想滿足大人們對他各種要求的小男孩;因地震道路不通仍然相信一定有路執意前往災區的導演;一心念著世足賽的小男孩與嫁接天線來觀賞球賽的災民,以及那位不曾讀書卻堅持要娶飽讀詩書Tahereh的Hossein。當導演問Hossein為什麼堅持要娶Tahereh時,Hossein說:「如果地主嫁地主,富人嫁富人,文盲嫁文盲,那就完蛋了。最好是讀書人嫁文盲,富人娶窮人,沒家園的人嫁給地主,那樣大家互相幫助,我覺得比較好。」Hossein還說:「如果兩個人死的時候有兩間房,他們不能頭在一間,腳在另一間。」Hossein的吿白是那麼地天真又可愛,其中並沒有高深的哲理,當導演反問說那就一間讓他租出去時,Hossein語塞不能答話,但這個告白雖然天真,卻是一種屬於他對於愛與平等的堅持。

這份堅持,讓他在拍攝電影時,能讓飾演夫妻之間吵嘴的台詞,也成為一種回應的契機,當他在樓上等著開拍丈夫詢問襪子在哪,並且斥責妻子不要把水澆在客人頭上的橋段前,鏡頭拉向在上方等待的兩人(這個段落實際呈現於《生生長流》中是只有樓下的畫面,他們兩人只提供了「在樓上的聲音」),這時Hossein說:「我並不是那種(像劇中的丈夫一樣)滔滔不絕的人」,當Tahereh仍然沉默以對時,Hossein順著他的沉默告訴她,如果不方便「開口回答」,她可以將她手上的書翻頁。我有一位表演脫口秀的朋友曾說過,喜劇的勝利方程式是:一個平凡無奇的人,面臨一個他不具備任何技巧或能力可以勝過的困難,卻永不放棄。看著一無所有的Hossein,卻不放棄任何契機執意地堅持下去,你真的會被他的可愛與堅持給逗樂。

《橄欖樹下的情人》的最後,導演用了一個長鏡頭的畫面,呈現出遠方像是黑點的Hossein追上Tahereh,爾後掉頭就走,隨即響起了Domenico Cimarosa 的雙簧管協奏曲。Tahereh的答案,導演並沒有告訴我們。但對我來說,這樣的結尾其實並不是一個開放式結局。會認為是開放式結局是因為我們都想知道Tahereh對Hossein告白的答案。但告白只是表層,Hossein面對的不是拒絕,而是沉默, 他其實要的是「答覆」而不是「答應」。Hossein最後並不是說:你今天不答應我我就不走,他說的是你今天不開口我就不走。Hossein又說,如果你不喜歡我,跟我解釋為什麼送我那幅畫,而到最後Hossein追上了Tahereh,爾後掉頭就走,這樣子的舉動更精確地描述其實不是被答應或被拒絕,而是「他知道了為什麼Tahereh要送他畫」,只有在這個角度下,才能夠感受到這樣的結局並不是一個開放式結局,甚至可以說是一個快樂美滿的結局。

Tahereh的沉默,同時也是生命對於Hossein的沉默,他被突如其來的事件給捲入,產生出想望,但緊接著這件事就沒有後續了,而是斷裂與沈默,他得不到他想要的答案,卻又得不到為什麼如此的理由。就像是《何處是我朋友家?》的小孩,他看到同學因為帶錯作業簿被罵,還說再一次就要被退學,結果當晚他就發現他把同學的作業簿帶回家,然後他就開始了尋找朋友家之旅。為什麼只是沒帶個作業簿就要被這樣罵?不知道;為什麼他老媽一直覺得他幫同學只是想出去玩的藉口?不知道;為什麼路上的人面對他的問題都不理他?不知道。這些都讓他捲入「我一定要找到朋友家」的慾望,但他被捲入過後得到的卻是一連串的錯愕與沉默。這一切是那麼地突如其來又無緣無故。

最後夾在同學作業本裡頭的花,是那位把小男孩帶錯地方的老人送給他的。這朵花是一朵回應之花,它代表著三重意義上的回應:首先,是老人對於小男孩的回應。縱使那位老人把他帶錯了路,可是那位老人是唯一回應小男孩的人,而這位老人是一個製作木窗的老人,他同時也是面對生命沈默的人:為什麼現在的人都用鐵窗了?他永遠不會知道這個問題的答案。再來,這朵夾在作業簿裡頭的花,更是小男孩或是整個生命對小男孩同學的回應,是啊,我們或許只看到小男孩為著朋友的作業簿賣命奔波到處碰壁,可是另一頭難道這個小男孩的朋友沒有為著作業本的失去又再一次無法交代老師即將面臨退學的命運而心急如焚?為什麼老師要發那麼大的火?不知道。為什麼寫錯作業簿就要退學?不知道。為什麼我的作業簿會突然被拿走?不知道。可是無論情況再怎麼錯愕與險惡,荒誕或莫名其妙,他最後還是平安無事,而且是有個在意他命運的人為著他的平安勞碌奔波,這朵花不只是終將還是有個歸處的答覆,同時也是一個也在意你有沒有歸處的一份回應的心意;最後,這朵花之所以可以成功地從老人手上一路傳遞到同學手上,是因為小男孩成功地把作業本神不知鬼不覺地送到同學手上而沒被老師發現,這朵花是小男孩對抗沉默的見證,它見證一場向生命沉默叩問最後試著透過自己來找出解套的冒險歷程,是小男孩面對沉默下給自己最動人又堅韌的回應。

當《生生長流》的導演拿出《何處是我朋友家?》的海報說到尋找大地震後小男孩倖存與否時,當《橄欖樹下的情人》的導演在開頭說「我是Mohamad Ali Keshavarz,扮演導演的演員」,並以《生生長流》中新婚夫婦在地震後結婚的劇情的拍攝製作過程作為劇情主軸時,這其中蘊含的訊息其實不是《何處是我朋友家?》是虛構的,《生生長流》是虛構的,《橄欖樹下的情人》是虛構的,這些導演既是電影中的角色,同時也是阿巴斯本人啊!也就是說,在一連串虛實交錯的背後,產生出的並不是觀影過程中因後設而出現的疏離感,而是「導演的參與」進而使(如阿巴斯自己所言)「導演與觀影者處在一種平等的地位」。

是枝裕和曾說,紀錄片雖然不能有導演做假的成分,但同時紀錄片也不可能沒有導演介入的成分,不然為什麼偷拍不能算是一種紀錄片?紀錄片最重要的是去記錄下來那個,導演介入到他拍攝對象時所「生成」出來,被激發出來對象的真實性。阿巴斯說過,他喜歡用非職業演員,特別是那些不知道電影為何物的演員,阿巴斯也說,《櫻桃的滋味》中當鏡頭拍向副駕駛座時,坐在駕駛座的,正是阿巴斯本人!而那些演員,甚至不知道自己正在拍電影。當Tahereh在拍電影時看到Hossein就無法講出台詞,也不肯稱Hossein為先生,而Hossein堅持在台詞中說出家屬真正的死亡人數25人,而非導演所寫的的65人時,這不指涉的正是阿巴斯真實拍攝電影的經驗嗎?而我想,拍攝《生生長流》本身不僅只是「紀錄」伊朗人災後堅韌的生命力,不,根本是透過拍攝這部電影的過程創造、生成出生命力的。

這三部作品當中每個角色都充滿著向生命沉默叩問最後試著透過自己來找出解套的勇氣。當《生生長流》中那對夫妻災後跟著導演訴說著仍然執意結婚的堅定告白時,當Hossein對著Tahereh說她們現在已經沒有房子何必保有一定要嫁給有房子人的堅持時,我們可以發現,地震的發生頓時讓眾人一無所有,卻也讓那對夫妻做出一個即時把握生命本身美好的行動,更是讓處於不同階級的Tahereh和Hossein頓時處於平等的地位,而讓Hossein不只要想嫁給識字的Tahereh,還反過來承諾要給Tahereh房子。是死亡與沉默,激發出我們活著與告白的動力,Hossein的告白背後的精神,頓時上升成為一種經過地震摧殘的一片虛無當中,一股堅韌重生的勇氣!

《橄欖樹下的情人》對我來說不是開放式結局,甚至可以說是一個快樂美滿的結局。但這一切還不只如此,我們更可以注意到的是,追上Tahereh的不只是Hossein,還有導演本人,他與我們觀眾一同見證這個向生命沉默叩問的執抝的告白者,《橄欖樹下的情人》中告訴我們,《何處是我朋友家?》的兄弟演員還活著,橄欖樹下的有情人得到「答覆」而得到「回歸」,響起了Domenico Cimarosa 的雙簧管協奏曲,宣告著的是… 導演本身也與我們觀眾在電影的創作與接受的過程中一同得到了救贖。劇中的導演曾對著其中一個演員說:「當你問候這裡的居民的靈魂時(這其中也包含著大地震後死去的靈魂),他們會回復你。」並要他對著山谷大喊著Salam(你好)。有趣的是,這個演員正是在《生生長流》中飾演導演的演員。阿巴斯不只面對著的是外在的一片虛無,更是自己對自己許下一份信念:當你執拗地對著一片沉默說出一聲「Salam」時,你將會創造出了你所企盼的回音/回應。

影評

阿巴斯遺作《廿四格》 為靜止影像注入生命

攝影是一種凝固瞬間影像的藝術,有沒有想過,在按下快門這個決定性時刻之前或之後,發生了甚麼事情?又有甚麼故事與情感被忽略了?攝影術誕生百多年來,或許有無數人思考過這個問題,唯獨是他──已故伊朗導演阿巴斯Abbas Kiarostami,1940-2016),他生前從攝影作品中挑選了23幅照片及一幅16世紀油畫,利用綠幕等數碼技術,將24幅靜止的圖像變為充滿詩意的短片,以一部電影《廿四格》(24 Frames)來回應。拍攝期間他因病離世,這部最後輓歌,某程度上也在回顧其畢生的創作。

知道阿巴斯,是從《櫻桃的滋味》開始,這部1997年的電影曾獲得康城金棕櫚獎。不過其導演生涯,或許可追溯至1960年代,他曾掌鏡多輯電視廣告片,1970年代開始拍攝短片及劇情片。1979年,伊朗發生伊斯蘭革命,社會動盪不安,電影業也大受衝擊,甚至一度停產。今日的伊朗電影審查仍諸多規條,可想而知彼時情形是如何嚴峻,當年許多從事藝術及文化創作的人都因革命流亡他鄉,阿巴斯是少數留在伊朗的人。他將創作比喻成一棵樹,當它從扎根的土地移植到他處,將無法生長出果實;即使有果實,也無法像之前一般美味。這也是他一直在伊朗這片土地創作的原因(除了晚年創作的《似是有緣人》及《東京出租少女》)。

沒對白 聲效影像喚起情感

放下了導演身份,他從城市逃離到鄉間,買了一部相機開始拍攝照片,那時正值冬天。他曾說,拍攝雪景的好處是它隱藏了大自然不太美好的一面,在一片茫茫白雪中,所有的事情都變得純樸而美好。於是,他每年冬天都會拍攝白雪皚皚的場景,2013年也曾來港展出過九十至千禧年代拍攝的雪景系列。在《廿四格》這部影片中,亦有多格白雪紛飛的畫面,不僅如此,實際上他熱愛大自然的一切,黃土地、樹木、烏鴉、雨水、海浪……這在影片裏亦可見一斑。

在其中一個場景裏,他搖下汽車的車窗,拍攝兩匹在雪景下嬉戲的黑馬。熟悉阿巴斯電影的話,立刻會意識到這是他常用的電影語言,在《橄欖樹下的情人》及《櫻桃的滋味 40 more words

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